Totalna kontrola

Reżyser na planie istnieje po to, by nie doszło do sytuacji takiej jak ta:

Aktor może być niesamowitym człowiekiem, utalentowanym profesjonalistą, ale nie wszystkie jego pomysły muszą być dobre. Zresztą podobnie z operatorem, dźwiękowcem i każdą osobą na planie. Reżyser jest jak dyrektor artystyczny/kreatywny w innego typu projektach, np. grach (w których coraz częściej używa się nazwy „reżyser”, vide gry Quantum Dream), dba o to, by to, co widz ogląda potem na ekranie, miało spójną wizję, by wszystko ze sobą współgrało.

Inna sprawa, że Tom Green, który grał we Freddy got fingered, sam był sobie reżyserem. Przez co mamy takie kwiatki:

W dzisiejszych czasach zasiadanie na stanowisku reżysera może oznaczać równie dobrze wszystko, co nic. Gdy dany twórca ma renomę i jest poważany, może pozwolić sobie na praktycznie każdą rzecz, jaka mu się zamarzy. Kiedy jesteś Spielbergiem, rzucasz w tłum pomysłem o zrobieniu filmu na temat walczącego na wojnie konia i dostajesz budżet wysokości PKB Republiki Palau (sprawdziłem – wynosi zależnie od danych od 160 do 240 mln dolarów). Jednak, gdy zatrudnisz się w wielkiej wytwórni, musisz liczyć się z tym, że wisieć będzie nad tobą cała ławka producentów i osób, które pragną mieć głos w sprawie twego dzieła.

Spójrzmy na Ant-Mana – nową produkcję Marvela. Początkowo realizować ten projekt miał Edgar Wright: twórca słynnej trylogii Cornetto i Scott Pilgrim kontra świat (który o dziwo odniósł finansową klęskę, lecz o tym kiedy indziej). Pracował nad nim trzy lata. Studio jednak postanowiło poprawić jego scenariusz i podobno zupełnie zmieniło film, tak, że z wizji Wrighta nic nie zostało. Zrezygnował więc on z projektu.

Trochę szkoda, bo wiele marek oddaje się wyrobnikom, ludziom, których zadaniem jest trzymanie ekipy w ryzach tak, by ziściły się wizje producentów. To już nie do końca filmy reżyserów, a produkty stworzone przez wytwórnie. Taka sytuacja wisiała nad nowymi częściami serii Spider-Man, o czym wypowiadał się kompozytor ścieżki dźwiękowej do remake’u z 2012 roku.

„Na planie pierwszej części (Marc Webb – dop. Jakub) był bardzo niedoświadczonym reżyserem. Mieliśmy dobry kontakt, ale producenci nie byli zainteresowani jego zdaniem, nie chcieli jego pomysłów. Sony stawiało na akcję, był im niepotrzebny. Lubię Marka i chciałem napisać muzykę do drugiej części. Ale film okazał się tak okropny, że musiałem się wycofać. Bycie reżyserem nie oznacza już tego, co kiedyś. Robisz filmy dla DC albo Marvela, masz nad głową czterech producentów i finansistów i wszyscy chcą mieć swoje zdanie - także względem ścieżki dźwiękowej. Trudno jest w takiej sytuacji zachować niezależność.” (źródło: Filmweb)

O najlepszej sytuacji może mówić chyba James Gunn, reżyser Guardians of the Galaxy, marvelowskiego widowiska, które jest osadzone tak daleko od wątku Avengers, że może stanowić prawie odrębne dzieło. Co zresztą widać po niesamowitym luzie, jaki cechuje ten film.

Konkluzja jest taka, że im większe budżety, tym większa kontrola i tym więcej szczebelków, na które dany pomysł musi się wdrapać. Nic w tym dziwnego – tak działa każda większa firma. Tyle, że film to jednak sztuka, nieważne czy mówi o facetach w rajtuzach czy o mężczyźnie z pudełkiem czekoladek. Pytanie więc brzmi – czy to dobrze? Czy zdanie reżysera nie powinno być świętością? Oglądając filmy Uwe Bolla, można pomyśleć, że nie. W końcu i reżyser może się pomylić lub nie błyskać talentem.

Prawda jest taka, że tworzenie filmów to sport drużynowy, w którym każdy człowiek na planie ma coś do powiedzenia i zaoferowania. Jeżeli nad wielkimi produkcjami pracuje kilkuset ludzi, ba, nawet w mniejszych jest ich kilkudziesięciu, reżyser nie jest do końca taką alfą i omegą. Moim zdaniem to od niego jednak powinno zależeć ostatnie słowo. To on jeden powinien mieć tak samo pierwsze słowo, oceniając dany pomysł, jak i ostatnie, gdy idea przejdzie przez sito księgowości. Najlepszym przykładem był Kubrick, który powtarzał kręcenie scen po kilkadziesiąt razy, by uzyskać idealny efekt. Warto przyjrzeć się produkcji The Shining, jego reżyserii, by dowiedzieć się, jakim był perfekcjonistą i artystą oddanym swej wizji, polecam więc przeczytać poświęcomy ciekawostkom z planu artykuł na horror.com.pl.

A jednak amerykańskie hitowe serie zaczynają przypominać seriale, w których reżyser jest tylko od „ogarniania” ludzi, a tak naprawdę nad artystyczną spójnością stoi zupełnie ktoś inny. Przykładem serialowym niech będzie House of Cards – teoretycznie produkcję tworzyło wielu znakomitych „dajrektorów”, jednak każdy odcinek przypomina stylistycznie pierwszy odcinek, opracowany przez Davida Finchera. Czy z filmami powinno być podobnie? Mam nadzieję, że nigdy nie będzie.

Na marginesie: wiecie, że Wojciech Smarzowski reżyserował BrzydUlę? No, to już wiecie. Każdy, nawet wybitny reżyser, musi z czegoś żyć. Mimo, iż artystyczna, to summa summarum zwykła praca.

Trailer idealny

Nic tak nie cieszy serduszka, jak to złudne ciepełko hype’u, wymierzona co do minuty kampania reklamowa dzieła, na które czekasz długimi miesiącami. Widzisz teaserowy plakat, potem kilkusekundowy teaser teasera, dokładnie oddzielone od całości skrawki materiału, mające na celu podgrzać atmosferę.

Absolutnym mistrzem jest Marvel Studios, potrafiący wydać dwa bliźniaczo podobne do siebie trailery i tym samym podnieść temperaturę podniecenia, każąc internautom wyszukiwać drobne różnice między jednym a drugim. Ba, potrafią stworzyć niezłą zapowiedź filmu, którego jeszcze nie zaczęto kręcić, korzystając z urywków filmów już powstałych. I wzbudzić tym gigantyczną euforię.

Staram się nie poddawać hype’owi. Jednak rzadko kiedy się to udaje. Łatwo jest zaciekawić widza nową częścią znanej serii, bądź efektownością obrazu. Słyszysz pompatyczną muzykę, widzisz nazwisko Christophera Nolana i od razu pragniesz pójść do kina.

Myślę przy tym o tym, że skoro tak łatwo „wziąć sobie” widza, po prostu pokazując znanego superbohatera bądź nazwisko świetnego reżysera, czy istnieje coś jeszcze, co może sprawić, że trailer wbije w fotel. Idealnym przepisem byłby Hans Zimmer + Nolan + Marvel. Ale czy zwiastuny mogą być małymi dziełami sztuki? Złożone są w końcu z materiału stworzonego przez kogoś innego. Dlatego trailery najłatwiej porównać do muzycznych remixów. Bazując na jakimś materiale, autor zwiastuna musi wybrać i tak złożyć wybrane jego elementy, by osiągnąć cel – przyciągnąć uwagę.

Dlaczego tyle dziś mówię o trailerach? Zaczął się 2015. A filmy, na które w tym roku czekam najbardziej, przekonały mnie właśnie świetnymi zapowiedziami. Są to Mad Max: Fury Road (reż. George Miller) i Inherent Vice (reż. Paul Thomas Anderson).

Postaram się pominąć moje zachwyty nad tym, jak nowy Mad Max wygląda – stroje, samochody, ta cała drobiazgowość charakteryzacji, nad tym będę się pochylał, gdy już obejrzę gotowy film. To, na co powinniśmy zwrócić szczególną uwagę w klipach promujących to dzieło, jest idealne połączenie obrazu z muzyką, wielka broń tego typu krótkich form. Wszystkie obrazy ułożone są w jej rytm. Pierwsze wielkie ciarki przeszły mi po plecach, gdy zobaczyłem obraz wielkiej burzy piaskowej podpięty pod dźwięk chóru. Najlepiej jednak widać połączenie tych dwóch elementów, gdy wchodzi kawałek Ninja Track, uzupełniany przez dźwięki prosto z filmu. Razem utworzyło to niewiarygodny efekt tworzenia się utworu z wystrzałów i odgłosów silników.

Mistrzostwem jednak jest zwiastun drugi, na który czekałem już pełen emocji. Całość klipu krąży wokół tematyki szaleństwa i właśnie temu też służy posłużenie się muzyką klasyczną – pełnej chórów i bębnów, odzwierciedlonej w przesuwających się po ekranie szybko zmontowanych obrazach. Świetna jest potrójna kulminacja muzyki – wpierw narasta ona powoli, wychodząc gdzieś z odmętów, gdy Max leży nieprzytomny w piasku. W pełni orkiestra odsłania się, gdy szybkim ruchem się z niego podnosi. Przez moment widzimy emocjonujące fragmenty filmu, by potem znów muzyka ucichła, dając miejsce na niemy krzyk jednej z bohaterek. I po ukazaniu się (mówionego całe szczęście, nie pisanego) sloganu znanego z plakatów muzyka znów wybucha, wraz z towarzyszącym jej efektownym kolażem scen akcji. Po kolejnej ciszy zilustrowanej złem i ogromem burzy piaskowej, eksploduje po raz ostatni, a z nią tytuł filmu. Dzięki temu od razu skojarzy się on nam z akcją i monumentalnością, którą to użycie orkiestralnego utworu dodatkowo pomnaża. Gra ciszą i zaskoczeniem to również wielka armata w arsenale trailerów.

Tak jak mówiłem, Mad Max: Fury Road wydaje się monumentalnym, wielkim dziełem – wrażenie robi to, iż wygląda, jakby wiele scen, zastępowanych aktualnie przez komputer, była tworzona z udziałem prawdziwych samochodów. Aby przekonać się, jak wiele efektów specjalnych, przez nas nawet niezauważanych, tworzy współczesne kino, spójrzcie na porównanie dwóch trailerów (u góry jest ten starszy).

Na marginesie: szalony pomysł z tym ubranym na czerwono facetem z gitarą. Kocham takie pokręcone idee.

Kampanie reklamowe zaczyna się na długo przed premierą. Dlatego też czasem widzimy sceny, których w filmie nie wykorzystano. O, na przykład tego w 500 Days of Summer (reż. Marc Webb) nie widziałem.

Może i też dlatego Mad Max w każdym ze zwiastunów różni się nieco kolorystyką. Ale to akurat kosmetyka.

Inherent Vice to dzieło, które jest moim „pewniakiem”. W końcu to Anderson, a jego filmy łykam jak pelikan. Zwiastuny tej produkcji starają się przedstawić lata, w których dzieje się nowe dzieło słynnego reżysera. Damski głos z offu, charakterystyczna czcionka, świetnie dobrana muzyka – co tu dużo gadać, to po prostu świetne klipy. Dodatkowo możemy zwrócić uwagę na moment, w którym na jednym ze zwiastunów ujęcia wzięte z różnych scen układają się w jeden dialog.

Dystrybutorzy doskonale wiedzą, jak trailery mogą wpłynąć na odbiór filmu. Dla większych zysków nie omieszkają nawet przedstawić go w zupełnie innej konwencji. Skoro można było reklamować The King’s Speech (reż. Tom Hooper) jako komedię, równie dobrze można nieco „podrasować” psychologiczny thriller, by wyglądał jak zarabiający krocie akcyjniak. Tak się stało z Nightcrawler (reż. Dan Gilroy), w którego zwiastunie roi się od pościgów i wzniosłej muzyki, gdy tak naprawdę mamy do czynienia z trzymającym w napięciu, ale nie ociekającym wybuchami dreszczowcu.

Mimo wszystko, trailery to „tylko” reklama. Dlatego też nie powinno nas dziwić, iż często wszystkie najlepsze teksty i walki widzimy już we zwiastunach. Wielka jest jednak moc tych krótkich klipów, a każdy z nich potrafi przynieść miliony dystrybutorowi. Zdolny twórca przedstawi w nich dramat jako komedię, a komedię jako horror. Dlatego nie dajmy się zwieść ich magii.

E, co ja gadam – i tak się damy.

Nostalgia pewnego ptaka

Pewne uczucia łapią nas znienacka. Stoisz w sklepie i nagle jakiś kolor przypomina ci emocje, które czułeś długi czas temu.

Moim kolorem jest Flappy Bird. Mała mobilna gra, która swym wygórowanym poziomem trudności zdenerwowała miliony graczy na świecie. Jednocześnie pokaz tego, jak proste bywają najbardziej dochodowe koncepty. I to właściwie tyle, w tym momencie mógłbym skończyć opisywać ten tytuł. Ale jest w nim jeszcze coś, co nie pozwala mi się oderwać od tej malutkiej produkcji.

Tło. Krótko opisując to, co widzimy, powiedziałbym, iż mamy tu praktycznie czyste niebo, nie licząc wyblakłych chmurek gdzieś na horyzoncie. W tle stoją jakieś budynki, być może bloki, drzewa. I mnie to szczerze mówiąc porusza, mi sam ten obrazek każe się śmiać i tęsknić za czymś w tej chwili już abstrakcyjnym, nieosiągalnym – przeszłością.

Kiedyś praktycznie za każdym osiedlem było puste pole, dzika łąka, piaszczyste boisko lub po prostu duży kawał wolnej przestrzeni. Dzieciaki (w tym ja) bawiły się tam, tworząc bazy, wymyślając różne historie, swoje alter ega. Gdy gram we Flappy Bird, przypominają mi się właśnie te konkretne momenty mojego życia.

To tylko moje wrażenie. Jednak nostalgia we Flappy Bird tkwi praktycznie w każdym tej gry elemencie. Sam gameplay jest archaiczny, przypominający specyficzną wersję klasycznych platformówek i „space shooterów”, w którym postać/statek biegała/latał w prawą stronę, uciekając przed, krótko mówiąc, lewą, przybliżającą się granicą ekranu. Rury, między którymi ptak leci, tak samo, jak dźwięk zebrania monety, są kalką tychże elementów z Super Mario Bros., znanego Polakom z Pegasusa (jak i NES). Nie zapominajmy też o niewielkiej rozdzielczości, graficznej retro stylizacji.

Czemu twórcy gier niezależnych tak chętnie tworzą swoje produkcje w stylistyce tytułów z lat 80.? Zdecydowana większość z nich wychowywała się właśnie w tamtym czasie. Dla nich wiąże się więc on z uczuciem nostalgii, tym, że „wtedy wszystko było lepsze”. Pamiętajmy też o odbiorcach tej gry – na telefonach i tabletach nie gra tylko młodzież, a również olbrzymia grupa ludzi, którzy już pracują, studiują, nie mają czasu na większe produkcje, tak zwani „casuale”. Wypełniają oni gigantyczną część rynku mobile, uwielbiają proste produkcje, w które mogą zagrać w czasie jazdy do i z pracy, a wychowali się oni właśnie w latach 80., 70. Młodsi zaś według badań nie potrafią skupiać się bez przerwy przez długi czas. Krótkie formy gameplayu pasują więc obydwu tym grupom. Stąd też gigantyczny sukces Flappy Bird.

Jeśli miałbym wyciągnąć dla siebie końcową naukę, którą dała mi ta malutka gra, byłyby to konsekwencja wykonania i wiedza, iż dla właściwego odbioru każdy element dzieła kultury jest niezwykle ważny. Bodajże (o ile mnie pamięć nie myli) John Carmack, twórca Dooma i Quake’a, a także budowniczy rakiet, powiedział, iż bardziej skomplikowanym zadaniem jest stworzyć działającą grę, niż zbudować statek kosmiczny. Zapewne miał na myśli trudności programistyczne, ale jak widać po Flappy Bird, złożoność problemu może tkwić już w samym designie produkcji. Nie powinniśmy jednak myśleć o tym, jako o problemie. Tworzenie gier czy filmów to również znakomita przygoda, i z tą myślą zostawiam was w ten zimowy wieczór.

Strzelba Znachora

Znachor (1981, reż. Jerzy Hoffman) jest dla mnie osobiście najlepszym polskim filmem, jaki kiedykolwiek powstał. Absolutnie idealny, za każdym razem wzbudza we mnie te same emocje, dokładnie w tych samych momentach. Co więcej – odkrywam w nim kolejne szczegóły, których nie dopatrzyłem się wcześniej. Pamiętając go na pamięć, za każdym razem oglądam go tak naprawdę po raz pierwszy.

Siła dzieł kultury tkwi według mnie w emocjach. Emocje kierują ludzkim życiem, co wiadomo od dawien dawna. Ale celem literatury, celem kina i teatru jest wzbudzić w odbiorcy określone uczucia, sprawić, by po zakończeniu swej przygody z daną pozycją wiedział, że właśnie przeżył coś prawdziwego. Dlatego komedie mają nas rozweselić, dramaty zastanowić, horrory przerazić. I taki jest Znachor – idealne połączenie wszystkich filmowych elementów, zmieszane w konkretny sposób, by widz zanurzył się nie tyle w świetnie zrealizowanym świecie, ile w emocjach i uczuciach jego mieszkańców. Ale do tego jeszcze dojdziemy.

Mistrzostwem świata w dziele Hofmanna jest jak dla mnie narracja. Rządzą nią proste prawa, o których twórcy często zapominają. Mógłbym je zsumować pod jedną nazwą: konsekwencja.

Oczywiście mówimy tu o „strzelbie Czechowa”. Dla przypomnienia - dramaturg twierdził, że jeżeli powiesimy na ścianie strzelbę w pierwszej scenie, w innej ktoś musi z niej wystrzelić. Film, zresztą tak samo jak sztuka teatralna bądź gra video, nie powinien zawierać w sobie ani jednego zbędnego elementu. Dzięki temu media oparte na obrazie i akcji w sensie działania zyskują na dynamice i atrakcyjności.

Weźmy więc pod uwagę żywą „strzelbę”, czyli postać Dobranieckiego (Piotr Fronczewski). Pojawia się on na samym początku filmu, w kilku scenach wprowadzających do akcji filmu, by potem kompletnie z niej zniknąć. Można wtedy pomyśleć, że swoją rolę już w opowieści odbył – jego postać pomogła widzowi w przedstawieniu mu profesora Wilczura (Jerzy Bińczycki), słynnego chirurga. Twórcy zyskali więc efekt podwójnego zaskoczenia, gdy ta sama postać rozwiązuje, kończy filmową intrygę, staje się w finale dzieła jednym z najważniejszych trybików w całej fabule.

W podobny sposób można opisać resztę drugoplanowych postaci – lekarz Pawlicki (Andrzej Kopiczyński) nieświadomie pozwala na kulminacyjną operację czaszki, gdyż posiada przyrządy, które Wilczur kradnie. Wasylko (Artur Barciś) w fabule istnieje zaś po to, by główny bohater mógł na powrót odkryć w sobie chirurgiczny talent, ale i staje się potem źródłem informacji o sądowym procesie. I tak dalej. Każda stworzona postać w ten czy inny sposób prowadzi historię bohatera do wzruszającego finału. Dodatkowo, co też ważne, wiele z tych postaci prowadzi własne mini wątki. Wspomniany Wasylko przezwycięża depresję, a Marysia (Anna Dymna) zakochuje się w hrabi Czyńskim (Tomasz Stockinger). Wszystkie te poboczne historie ściśle są jednak związane z wątkiem głównym. Dzięki temu, że każda postać reprezentuje jakieś wartości, ma własne pragnienia i historię, nie mamy do czynienia z płaskimi ludkami z papieru, a żywymi ludźmi.

Jednak tak samo za konsekwencję w stosunku do bohaterów, jak i za sprawne prowadzenie scen na ciągłej, niezmiennej zasadzie „akcja-reakcja” aż do końca, zapewne możemy podziękować również autorowi książkowego pierwowzoru, Tadeuszowi Dołędze-Mostowiczowi. Szczerze mówiąc książki jeszcze nie czytałem, za co się kajam.

W filmie Hofmanna największe wrażenie zawsze robi na mnie muzyka. Bardzo ważna w jego filmografii, prowadzi Znachora dokładnie tam, gdzie też mają podążać nasze emocje. Główny motyw jest już klasyką muzyki filmowej i często go sobie odświeżam.

Wielu twórców nie docenia muzyki, uważając najwyraźniej, iż film to głównie obraz. Otóż nie – dźwięk powinniśmy zawsze oceniać jako równorzędny składnik X muzy. Nie tylko dopełnia obraz, ale może też służyć jako element, który jest obrazowi nadrzędny. Za przykład może posłużyć słynna scena z helikopterami z Czasu apokalipsy Francisa Ford Coppoli. Gdyby nie Wagner, mielibyśmy do czynienia z jedną z wielu w amerykańskim kinie scen desantu. Klasyczna muzyka zwiększa nasze doznania, a także ukazuje bezsens wojny, co podkreśla jeszcze cel ataku – lepsze fale do surfowania.

Znachora rozpoczyna rytm żywego serca. Zanim więc jeszcze odbiorca ujrzy pierwszy obraz, zdaje sobie sprawę, gdzie będzie się za moment znajdował – w operacyjnej sali. Prosta, ale efektywna „sztuczka”, z której twórcy korzystają od dawna. Warto odnotować tu przypadek Wesela Stanisława Wyspiańskiego, które witało czytelników opisem dźwięków, teatralnych widzów samymi weselnymi dźwiękami jeszcze zanim odsłoniła się kurtyna. W momencie tym, gdy rozpoczynała się sama akcja dramatu, odbiorca już w niej był.

Jednak, zgodnie z zasadą Czechowa, rytm powraca. I również, niczym Dobraniecki, na sali sądowej, dokładnie w momencie, w którym główny bohater odzyskuje pamięć i z Antoniego Kosiby przeistacza się z powrotem w Rafała Wilczura. To kolejna klamra spinająca ten film.

Zasady tworzące wielkie dzieła filmowe są zawsze proste, ale z tej prostoty tworzą się arcydzieła. Kolejną klamrą spinającą Znachora jest… aktorka. Anna Dymna tak naprawdę grała u Hofmanna dwie postacie – matkę (widoczną tylko na zdjęciach) i córkę. Dzięki temu widz, widząc żonę profesora Wilczura na zdjęciu wiszącym w jego gabinecie, bez problemu rozpozna jego córkę, Marysię, piętnaście lat później. Łatwe i efektywne.

O Znachorze mogę pisać jeszcze długo. Nie wspomniałem o znakomitych zdjęciach, o kreacjach, jakie stworzyli aktorzy. Nie wspomniałem o scenografii, idealnie odzwierciedlającej epokę. Nie było nic o dialogach, w których nie ma ani jednego zbędnego słowa. Ale te przemyślenia chciałbym zostawić każdemu z Was, podczas samodzielnych seansów.